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Eva Barto



« truthful » du 07/03 au 11/04 2015

Se baisser et passer sous le rideau métallique.

Nous découvrons un couloir formé par une structure murale en placo-plâtre. Celle-ci comporte une plaque de verre encastrée en hauteur qui dégage une vue floue sur l’intérieur de l’espace. Un accusé de réception d’envoi Fedex sous plastique n’identifie ni expéditeur ni destinataire, une loupe met l’emphase sur le détail « Origin copy ». En dessous, des restes d’affiches forment un cadre, le centre de l’image est arraché.

Sur le sol se trouve un chiffon imprimé de taches et de poussière. Ce trompe l’œil de saleté contient également des vraies traces de salissure.

Une surface en métal, opacifiée par de la peinture, présente des traces de grattage et une fente.[1]

L’espace principal est rempli d’une multiplicité et surabondance exagérée d’objets disparates et atomisés. Un comptoir provisoire nous fait face. Un passage à droite permet de contourner le meuble. Ces éléments donnent l’impression, de par leur facture grossière, d’avoir été réalisés par un amateur ; de par leur nature ambiguë, d’appartenir à un faussaire. S’agit-il d’un bureau de fraude ? La situation semble suspendue, un sentiment d’inquiétude et d’inconfort plane. Se dégage de l’ensemble une atmosphère dérangeante, clinique, froide et sourde. La trame sonore d’une radio allumée, un bruissement entre deux fréquences, contrecarre la scène. Nous sommes confrontés à une extrême présence doublée d’un sentiment d’absence et de vacuité. Au moment où nous arrivons, le personnage principal de « l’intrigue »s’est enfuit et a laissé son travail à l’abandon à l’image du narrateur qui s’est échappé dans le Vol dIcare[2]de Raymond Queneau. Roman qui s’articule autour de la quête des personnages pour retrouver leur auteur. Dans l’exposition présentée, les visiteurs sont amenés à leur tour à enquêter, à tâtonner, palper, effleurer du regard la texture des objets. En examinant les traces, en relevant empreintes et signes, ils tentent de reconstituer l’historique des actions douteuses qui leur permettra de déterminer le profil de l’artiste faussaire se dissimulant derrière ses « œuvres »sans style et sans signature. Une narration se construit alors entre le spectateur et les éléments mis à sa disposition. Le document annexe à l’exposition, abrité par la structure murale, devient partie intégrante de celle-ci et accompagne cette quête.

Primo Piano est l’hôte de l’exposition Truthful[3], d’un endroit sans qualité, d’un cabinet de faussaire éphémère. À l’instar du cutter, qui tranche et s’incruste dans la « chair »de l’espace, les « œuvres »s’infiltrent et le parasitent[4], comme des vers qui trouent, évident, minent, consument. Tout comme le langage qui creuse et « étouffe »[5] les choses à force de les nommer, capter, décrire, préciser, s’approcher, conceptualiser, exprimer et s’approprier.

Nous « pouvons suivre en détail comment des énoncés circulent de main en main », dit Bruno Latour, et voir comment « ces quasi-objets, se chargent peu à peu, s’alourdissent, devenant un monde à l’intérieur duquel nous, les humains, finissons par circuler. »[6] Mythique, « les énoncés n’ont pas de contenu, mais ils circulent. Cette circulation définit, trace, exprime, marque, signale […]. Qui les interrompt? Qui les transforme? […] Qui les abandonne? »[7]

À côté des pièces « fossilisées »dans les structures, il y en a d’autres prédestinées à circuler.

L’accusé de réception Fedex évoque à ce titre une activité d’import-export de marchandise dont on ne connaîtra pas l’objet.

Le « trafic »[8], comme l’indique le titre de la clef (un Leitmotiv dans le corpus de l’artiste), accrochée au trousseau de Primo Piano, peut être entendu littéralement.

Fine et tranchante comme une lame, peut-elle nous protéger contre la tromperie, nous ouvrir la serrure[9] aplatie accrochée dans l’espace ? Cette tentative va droit dans le mur.

Et cette « clef surréaliste »[10] à deux pannetons symétriques énoncées par plusieurs diagrammes, donne-t-elle une piste interprétative de l’exposition ? Par son mécanisme hermétique, l’ouverture et la fermeture se conditionnent. La clef évoque la propriété, matérielle et symbolique, la question de l’appartenance, de la duplication et de la copie (d’une œuvre). À partir d’où puise l’artiste ? Qu’est-ce qu’il lui est propre ? À qui appartiennent ces œuvres circulantes ? La clef est un « objet intermédiaire, un acteur social, un agent, un actif », comme la décrit Latour « elle ne fait rien en elle-même sinon porter, transporter, déplacer, incarner, exprimer, réifier, objectiver, refléter »[11]. La clef se déplace alors entre l’extérieur et l’intérieur, l’espace privé et public.

La monnaie[12], moyen par excellence de la circulation, du transfert et de l’échange, a également ce caractère intermédiaire. Sa valeur implique aussi la notion de pouvoir, de l’abus, du vol, du trucage, du pari et de quelque chose de « sale ». Les (fausses[13]) « pièces »de l’exposition, comme dans Pickpocket de Robert Bresson, peuvent circuler de poche en poche. La pièce d’un Euro aseptisée,sans emplacement précis, se prête facilement au vol. Coupée en deux, elle est pile et face à la fois. Cette ambiguïté lui fait perdre sa valeur.

La dimension de la perte (du jeu, mais également de la disparition des œuvres), de la sortie et de la prolongation de l’exposition en dehors de l’espace, s’inscrit dans la démarche de l’artiste.

Une roue enchâssée dans la structure murale permet de faire le lien avec ce dehors : elle appartient à un vélo, attaché dans la rue. Il s’agit d’une ré appropriation maladroite d’un travail de Jérôme Leuba qui était composé de vélos endommagés et volés, installé sur une place à Zurich. Le geste de demander à l’artiste l’autorisation de copier son œuvre à partir d’une photo (visible dans l’espace) contribue à l’échec de l’idée même du plagiat. Une lettre d’excuse dans une enveloppe traitée à l’huile souligne cet échec et apporte une clef de lecture à l’exposition : le plagiat devient transparent, il s’expose et s’annule. Une plaque en métal avec les initiales de l’artiste « plagié »qui reprend la typographie de Primo Piano, met en avant l’auteur dépersonnalisé. L’exposition de la copie pose la question de l’authenticité et de la légitimité de l’artiste.

Eva Barto semble s’inscrire dans un héritage conceptuel comme l’attestent les données inhérentes à son travail touchant au statut de l’œuvre d’art et de l’auteur et sa volonté de « minimiser »les qualités esthétiques. Un examen plus attentif nous laisse cependant supposer qu’une telle catégorisation relève d’un jugement hâtif dans la mesure où elle oppose de manière désinvolte à ce pseudo dépouillement un formalisme minutieux. Car quand bien même ses œuvres nous donnent la trompeuse impression de se livrer de manière négligée, elles reposent indéniablement sur des propriétés visuelles et une approche phénoménologique. Le choix de telle ou telle texture, de tel ou tel matériau est d’une grande importance. En conséquence, ses œuvres tributaires d’une puissance formelle et d’un intérêt pour la planéité[14](Flatness) ne négligent pas pour autant un contenu intellectuel et mental. Nous assistons dès lors à la collision de deux « écoles »à première vue inconciliables qui se traduit par un conceptualisme formaliste.

Dans ce laboratoire modulable, on trouve des taches d’encre et d’huile partout. L’encre rappelle à la fois l’écrivain et la signature personnelle, ainsi que les procédés de falsification et de révélation. L’observation de son état (de sècheresse ou de liquide) permettra, comme le sang dans une scène de crime, de déterminer le passage du temps. Tandis que la découverte de l’auteur de l’exposition sera invalidée par un tampon doté d’une signature-rature sans qualité, personnalité ou style. Les pistes sont à nouveau brouillées. L’auteur (s’)est barré.

On aperçoit d’autres outils pour la reproduction, la fraude et la tricherie : une plaque de verre avec une grille de traits en carbone pour mesurer, une feuille magnétique cachée sous le comptoir pour faire disparaître ou apparaître, tel un magicien, des objets métalliques et fragments de clefs. La substance de l’huile transgresse les frontières entre le recto et le verso d’une feuille de papier. Ainsi, elle peut donner corps à deux surfaces planes et servir de papier-calque.

L’artiste poursuit la mise en abîme de l’imposture : dans une carte d’accès périmée, elle insère une fausse empreinte d’une pièce de monnaie. Cet objet devient risible tant il est mal conçu, peu raffiné et nous dirige vers une fausse piste. Paradoxalement, elle dévoile le vrai moule en silicone de son stylo en plomb.

Plusieurs objets ont subi une mise à plat de leurs caractéristiques : une édition modifiée de Flash Art, qui réajuste et standardise le format original en A4. Toutes les images de la source ont été agrandies ce qui rend l’image « illisible ». Les informations essentielles comme les noms des artistes et des galeries ont été éliminées. La revue semble être contaminée, attaquée par une bactérie qui se répand sur ses feuilles.

Une canette dont on a enlevée la marque tient àpeine debout. Dans un acte désespéréet ridicule on a récupéréle peu de métal qui lui était propre. Un ticket de loterie, lui aussi vidéd’information. Réduite aux signes graphiques de la grille d’impression et multipliée, cette contrefaçon sert de motif imprimésur des feuilles empilées dont le visiteur peut se saisir.

Encore une fois, sur cette fausse « gambling table », il n’y a pas de gagnant, ni d’enjeu, ni de mise. Une déclinaison d’actes d’escroquerie : le langage s’épuise àles décrire.

L’accès au « verso »de l’espace Primo Piano est bouché : le garde-corps est installé, le rabat qui donne sur l’escalier est ouvert, mais des copies de barreaux empêchent la descente. L’espace est suggéré, la lumière allumée. Cet endroit sera « parasité »au cours de l’exposition : il servira de plateforme pour un projet en collaboration avec l’artiste Lola Gonzales. Il anticipe et annonce ainsi une exposition duo àla galerie Marcelle Alix qui se tiendra au mois d’avril 2015.

Cet enchevêtrement entre expositions et œuvres antérieures, présentes et futures, la réapparition insistante de certains objets, ainsi que l’incorporation cannibalesque d’œuvres « étrangères » dans son propre organisme, permettent aux objets de s’émanciper de leur auteur et de réévaluer le concept de propriété.

Lucia Schreyer

[1]Il semblerait que les pièces de monnaie de l’autre côté de la structure ont été frottées désespérément contre cette surface pour effacer leur valeur et pouvoir être glissées à travers cette fine incision.

[2] Raymond Queneau, Le Vol d’Icare, Editions Gallimard, Paris, 1968.

[3] Le premier vernissage, comme l’indique le recto du carton d’invitation, aura lieu le 5 mars 2015, le deuxième, selon le verso, se tient le lendemain. Le second est-il la copie du premier ou vice-versa ? Existe-t-il un vernissage « original », plus important que l’autre ?

[4] Concernant la question du parasitage se reporter à Le Parasite (Hachette, Paris, 1997) de Michel Serres.

[5] Comme « la taupe aveugle » Claude Simon, qui, avec son langage organique, répétitif, obsessionnel, creuse et travaille « la terre » dans la conscience de l’échec du langage. Konrad Fiedler parle du langage comme une couverture qui s’étend sur les choses et les étouffe. (Cf. « Sur l’origine de l’activité artistique », éd. et trad. fr. de Danièle Cohn, Paris, Rue d’Ulm, [2003] 2008).

[6] Bruno Latour, « La clef de Berlin », dans : Petits leçons de sociologie et des sciences, La Découverte, Paris, 2006, p. 33.

[7] Ibid.

[8] Il n’y a rien à vendre officiellement, un trafic de ces fausses « pièces » se fait « au black », comme des drogues, sous la table. L’artiste a l’habitude de vendre ses clefs dans un emballage qui imite le papier boucher : des feuilles de fausses couvertures de Flash Art clouées au mur et trempées dans l’huile. En cas de vente, elles peuvent être arrachées et froissées.

[9] La pièce F for Fake est une référence au film d’Orson Welles dans lequel il est question de l’un des plus grands faussaires de tous les temps. Ce film expose tout comme les objets d’Eva Barto, l’univers de tricherie (du cinéma et) de l’art et dévoile ainsi sa propre fabrication. Univers dans lequel apparaissent des clefs et pièces de monnaie, éléments récurrents que nous retrouvons aussi dans celui de l’artiste.

[10] B. Latour, « La clef de Berlin », dans : op.cit., p. 36.

[11] Ibid., p. 43.

[12] En anglais : currency dont l’étymologie vient du Moyen anglais curraunt (« en circulation »), du latin : currens, -entis.

[13] Rappelons que le thème central du roman Les Faux-monnayeurs d’André Gide (Gallimard, Paris, 1972) est la distinction entre le réel et le faux, de la sincérité et du faux-monnayage éthique ou intellectuel, ces sujets étant emblématiques d’Eva Barto.

[14] La planéité n’induit pas d’illusion spatiale mais une forme d’illusionnisme qui relève de la tricherie.